EGY EMINENSEN EURÓPAI - TETTAMANTI BÉLA rajzművészete

Révész Emese | 2020-04-19

Művészettörténetileg nehéz körül határolni Tettamanti Béla világát. Jóllehet ez nem az alkotó, hanem inkább a történetírás korlátaiból fakad. A művészetek krónikása ugyanis jobb híján a nagy mozgásokat, az általános trendeket figyeli, e nézőpontból pedig a trenden kívül kalandozók inkább összezavarják, mint gazdagítják az összképet. Az alkotó pozícióját csak tovább gyengíti, ha kis méretben, a grafika eszköztárával dolgozik.

Ezen az sem segít, ha közben százezrek ismerik és szeretik a rajzait, merthogy (sajnálatos és nehezen igazolható módon) a népszerűség és a történeti megítélés között nincs direkt összefüggés. Így adódhat az a furcsa helyzet, hogy a kollektív vizuális emlékezet olykor eltérő képeket őriz, mint a művészettörténeti emlékezet széfje. Szerencsére a kettő között van átjárás, hovatovább a kánont is időről időre átírják. Mindezek ellenére szeretném remélni, hogy mindez kicsit sem érdekli Tettamanti Bélát, sem a kánon, sem a széf. Mert aki lassan ötven éve ilyen rezzenéstelen nyugalommal építi saját képi világát, az egyedül belső mércéjére figyel, egyenlő távolságot tartva a közönség és a kritikusok véleményétől.

A határlét Tettamanti természetes állapota. „Magányos cowboy a senki földjén, mely mindenkié.” – írja körül helyét Parti Nagy Lajos.1 P. Szücs Júlia pedig a magyar értelmiségi természetes létállapotaként a „limináris entellektüelek” tisztes táborába sorolja.2 Képei technikailag tekintve átmenetet alkotnak grafika és festmény között. Ecsettel rajzolt képek és grafikus festmények. Azonban legyen az tus vagy ecset, valamennyi képére igaz a míves kidolgozás igénye. A képi felület gondos megmunkálása néhol már egyenesen avittnak hat: a gesztusok fegyelmezett kordában tartása, a részletek makulátlan, míves kidolgozása egy biedermeier képírónak is becsületére válna. Tettamanti szívesen helyezi magát a régi grafikus mesterek szerepébe, örömét leli a manuális képalkotás hosszadalmas procedúrájában. Rajzainak oly jellemző, apró pontokból álló felülete a 18. század végi rézmetszők pontozó modorú nyomataira emlékeztetnek, azzal a lényegi különbséggel, hogy Tettamanti nem mechanikus úton, hanem manuálisan produkálja e mintázatokat. Vonalrajza egyébként is gyakran imitálja a klasszikus metszetek mechanikus mintázatát. Képein ily módon a képcsinálás folyamata maga is részévé válik a képi gondolatnak. Távol áll ez a kortárs művészet-felfogástól, ami a konceptuális művészet jegyében leválasztja a technét az ideáról, így a gondolat kifejezését nem feltétlenül kíséri a professzionális megformálás. Tettamanti viszont makacsul ragaszkodik a grafikai kidolgozás, a felületi cizellálás grafikai hagyományához, az alkotófolyamat önmegtartóztató puritanizmusához. A magyar grafikában voltak ezzel még így egy páran, elég ha Gross Arnold, Rékassy Csaba, Kovács Tamás vagy Gyulai Líviusz rajzait idézzük fel.

Eltérően a mitikus mesevilágok említett képviselőitől, Tettamantit azonban nem érdekli az elbeszélés, ő a képi metaforák, szimbólumok szintjén ragad meg elvont fogalmakat. Filozofikus, moralizáló alapállása a barokk emblémákkal rokonítja képeit, amennyiben ő is elvont fogalmak tömör képi megjelenítésére törekszik, és többnyire a szöveges magyarázat mellőzésével. Ám a barokk emblémákkal vagy historizáló allegóriákkal szemben Tettamanati kompozícióinak nincs kötött és egyértelmű módon verbalizálható jelentése. Művei e tekintetben Man Ray vagy Max Ernst szürrealista szimbólumalkotásával mutatnak rokonságot, ahol a jelentés az eltérő képelemek asszociációs mezőjében, a néző tapasztalata és invenciója alapján körvonalazódik. Szintén a szürrealista metódushoz köti Tettemantit a montázs-elv használata, jelenetein gyakran rendel egymás mellé eltérő, meghökkentő képi részleteket. Így jönnek létre olyan különös hibrid lényei, mint a kerék fejű biciklista vagy a halfejű kakas. Szürreális képzettársításainak középpontjában leggyakrabban az emberi alak áll: az izomember fejére ormótlan nagy agy kerül vagy két fogsor közé egy koponya. A klasszikus kollázst imitálva az eltérő képi elemeket gyakorta különböző rajzi minőségekként formálja meg, így emelve közös nevezőre a plasztikus fotóimitációt a vázlatszerű kézrajzzal, a mívesen metszett vonalhálót az absztrakt grafikai felületekkel. Az eltérő képi formák és rajzi minőségek ütközéséből és társulásából, a szürrealista képalkotói metódushoz hasonlóan, ösztön és tudat, kép és szó közötti asszociációs mezőben, a néző fejében körvonalazódik a jelentés.

Tettamanti egyébként is előszeretettel hívja a nézőt közös képi játékra. A fekete-fehér felületek kontrasztjából kirajzolódó, optikailag kettős értelmezést kínáló formákat a befogadó kapcsolja pozitívból negatívba és vissza. A tiszta vonalrajz, a fekete-fehér formák puritán használata ugyanakkor a filozófus-rajzolók európai hagyományához kapcsolják rajzait. Ő maga Saul Steinberg, Jean Michel Folon és Tomi Ungerer örökösének tartja magát, amint azt róluk szóló írásaiban kifejtette.3 E kifejezésmódnak nálunk is nagy hagyománya van, elég ha csak Kaján Tibor vagy Hegedüs István karikatúráira gondolunk. Tettamanti viszont legközelebbi szellemi-művészi mintaképének mégis Réber Lászlót tekinti. Réber Tettamantihoz hasonlóan filozofikus rajzoló, aki kivételes módon volt képes összetett emberi helyzeteteket pár vonalas képi jelekké absztrahálni. Tettamanti, lévén intézményes művészeti képzésben nem részesült, fogadott mesterének Rébert tekintheti, aki rajzi letisztultságával és művészi etikájával egyaránt mintát nyújtott a számára.4 A karikatúrához is csak épp annyi köze van (vagy még annyi se) mint Rébernek. Rajzai nem viccesek, hahotára egyetlen jó érzésű nézőt se késztetnek, felhőtlen humor helyett borongós irónia hatja át őket, a rekeszizmus helyett az intellektust mozgatva meg. Ahogy Frank János fogalmaz: „Ezek a rajzok úgy különböznek a tételes karikatúrától, mint a pantomin a drámától.”5 A nézőt legfeljebb a rajzok megjelenésének közege készteti arra, hogy jobb híján karikatúrának titulálja azt, ami eredendően újságrajz. Újságrajz vagy napirajz abban az értelemben, hogy a sajtó aktuális közegébe merített kép. Wehner Tibor „jelenbe ágyazott gondolati rajznak” nevezi, Andrassew Iván pedig a szöveges publicista mintájára „graficista” címmel illeti a jelen állapotairól elmélkedő, moralizáló rajzolót.6 A fegyelmezetten tömör formában megfogalmazott gondolati tartalom az aforizma, epigramma, líraibb hangsúlyokkal néhol a haiku irodalmi formájával rokonítják a rajzokat.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Épp e filozofáló-moralizáló hajlama okán nem idegen tőle a szövegekkel való társulás. Tettamanti maga is szívesen (és jól) ír, így nála a rajzi és verbális kifejezése egy tőről fakad és áthatja egymást. Ennél is nagyobb érdem azonban, hogy rajzait örömest tűrik meg szövegeik mellett a kortárs írók is. Az író köztudottan nem igényel képet szövege mellé, mert azt eredendően magyarázó mankónak tekinti. Márpedig a jó szövegnek nincs szüksége sem mankóra, sem protézisre, a maga formájában úgy teljes, ahogy van. Mégis hosszú és impozáns azon kortárs magyar írók névsora, akik helyet szorítottak szavaik mellett Tettamanti képeinek: Andrassew Iván, Békés Pál, Dragomán György, Gion Nándor, Esterházy Péter, Háy János, Lázár Ervin, Kántor Lajos, Kornai János, Kukorelly Endre, Parti Nagy Lajos vagy Tóth Kriszta. A végeredmény pedig meggyőző, a rajzoló nem utólagos magyarázó, hanem egyenrangú alkotótársként van jelen. Parti Nagy Lajos így eleveníti fel együttműködésüket: „ez külön-külön munka, én elküldöm a szöveget, ő rajzol hozzá, avagy rajzol az apropójából, de nem illusztrálja, nem karikaturizálja.”7 Kukorelly Endre is a kölcsönös tisztelet jegyében elevenítette fel együttműködésüket: „Az együttdolgozás talán túlzás, rajzolt a verseimhez, legkevesebb tehát, hogy írok a rajzaihoz. Remélem, nem elé, nem áll a szöveg a rajz elé.”8 Tettamanti ugyan figyelmesen és empatikusan, de mindig saját világából merítve kapcsolódik az irodalmi-bölcseleti szövegekhez. „Tettamanti újságrajzai nem illusztrációk, az illusztráció helyben járás, ugyanazt célozza más eszközökkel. Ezek a rajzok továbbgondolnak, bele- és visszaszólnak, kiegészítenek és kiegészülnek. Új nyelvet teremtenek, kép és szöveg közös nyelvét, nyelvtanát.” – mondta és írta róla Esterházy Péter Tettamanti Petőfi Irodalmi Múzeumban megrendezett kiállításának megnyitóján.9 Milyen jellemző, hogy erre az összegző tárlatra irodalmi közegben került sor! Mert Tettamanti igazi értői (kevés kivételtől eltekintve) az írók, amint azt Andrassew Iván, Parti Nagy Lajos, Kántor Lajos, Kukorelly Endre vagy Esterházy Péter méltató sorai jelzik. A kortárs szépirodalom és képzőművészet útjai rég elágaztak és gyorsuló ütemben távolodnak egymástól, mintha mindkettő féltené autonómiáját a másiktól. Utoljára talán Rippl-Rónai József idején fűzött ilyen szoros barátság egymáshoz írókat és képzőművészeket. Szemethy Imre generációjának a minőségi szépirodalmi könyvillusztrációt képviselő törekvései mára létalapjukat vesztették, s aki ma a két zóna közötti átjárással próbálkozik, könnyen légüres térben találja magát.

Tettamanti ebben a saját maga által teremtett térben mozogva az idők során megtapasztalhatta, hogy a különutasok útja a legnehezebb. Rajzain alteregója egy kicsi lény, bő nadrágban, simléderes sapkában, küszködő, magányra ítélt muki, nőben keringő, nagyvárosba veszett, zászlóhoz kötözött, késerdőbe vetett teremtmény. Ámbár ez a magány inkább az alkotói létre vonatkoztatott, egzisztenciális, nem szószerinti. Tettamanti képeinek ugyanis természetes éltető közege a nyilvánosság. Rajzai 1971 óta jelennek meg napilapokban, folyóiratokban: a Magyar Hírlapban, Élet és Irodalomban, Népszabadságban, Új Tükörben, mostanában pedig a 168 órában. A százezres példányszámú országos napilapok olyan ismertséget biztosítottak a számára, ami kevés hazai képzőművésznek adatott meg. A sajtó ugyanakkor veszélyes lápvidék, amely könnyen magával ránt a napi hírek mocsarába. Csak az marad a felszínen, ami időtállónak bizonyul, ami nem csak csütörtökön, de tíz év múlva is érdekes. (Honoré Daumier munkássága mindenképp bizakodásra okot adó példa.) Tettamanti azonban, a sajtó közege ellenére sem vált sosem a szó hagyományos értelmében alkalmazott grafikussá, mindig ódzkodott attól, hogy konkrét szöveges instrukciók mentén dolgozzon. Irodalommal szabad akaratából és függetlenségét fenntartva társul, a rajzot a szabad és autonóm véleményalkotás eszközeként használja, s ennyiben a demokratikus értelmiségi étosza mentén dolgozik. Képi világának egyik legfőbb erénye épp az, hogy egyszerre tud aktuális és időtlen, konkrét és általános lenni. Megkötözött emberi torzója vagy tömegből formált felkiáltó jele értelmezhető a napi politika és az általános emberi szintjén egyaránt.

Tettamanti politikus művész, a szó legnemesebb, humanista értelemében az, amennyiben kitartóan felszólal a közélet visszásságai ellen, pellengérre állítva a hatalom pöffeszkedő birtokosait, a „gördülő királyi oltárokat”, és felmutatva a demokrácia színjátéka mögött megkötözött gondolkodót, az önmaga tömeglétébe zárt alattvalót. És amennyiben politikus, annyiban ellenzéki is, P. Szücs Júlia szavaival „polgárias, filozofikus ellenzéki abszurd.”10 Az már nem az ő hibája, hogy rajzai több évtized távolából sem vesztenek aktualitásukból, hogy a demokrácia királyi palástjában tetszelgő, korrupt és szűklátókörű hatalom és a hosszan tűrő, megfélemlítéssel megbénított vagy talmi javakkal elkábított tömegek párharca immár egy évszázada ugyanazon forgatókönyv mentén zajlik szerte e hazában, sőt az egész kelet-európai, balkáni régióban. Ebből ered rajzainak jellegzetesen kelet-európai bukéja, a szatíra és az abszurd fanyar elegyéből fakadó keserédes utóíze. Kiváló érzékkel ragadja meg a változóban az állandót, a közélet fertelmesen bugyborékoló tragikomédiájának visszatérő szereplőit és fordulatait. Nézőpontja a belsőleg vezérelt, etikus és szabad ember alapállása – egyszóval az európai demokrata világnézete. Esterházy Péter „eminensen európainak” nevezte Tettamanti világát, ami hiánytalanul lefedi azt a humanista-demokrata étoszt, amely művészetének gerincét alkotja.

 

 

 

 

 

 

 

 

Tovább a galériába

Fotók: MIGLINCZI ÉVA

 

1 Parti Nagy Lajos: A kéz szeme. Népszabadság, 2010. december 4.

2 P. Szücs Julianna: A kör négyszögesítése. Tettamanti Béla rajzok és festmények. Mozgó Világ, 2013/4, 123–125.

3 Tettamanti Béla: Tomi Ungerer. Művészet, 1975/5., 42; Uő: Egy vonallal… (Saul Steinberg vonalművészete). Művészet, 1986/5, 53–55.

4 Az ismeretlen ismerős. Tettamanti Béla Réber Lászlóról és a szatirikus grafikáról. Magyar Nemzet, 2001. november 10., 15.; A maga logikáját követő vonal. Tettamanti Béla Réber László Munkácsy-díjas grafikus kiállításáról. Népszabadság, 2003. szeptember 20., 14.

5 Frank János: Tettamanti Béla rajzai. Ernst Múzeum, kiállítási katalógus bevezető, Budapest, 1986. – Újra közölve: Art Limes, 2014/1., 111–113.

6 Wehner Tibor: Lábunkat a dilettáns tengerbe lógatva. Új Forrás, 2007/3., 99–101. – Újra közölve: Art Limes, 2014/1., 115–117.; Andrassew Iván: A graficista. Népszabadság, 1993. április 4.

7 Parti Nagy i. m.

8 Kukorelly Endre: Erős rajzolás. Tettamanti Béla képeihez. Népszava, 2008. május 4.

9 Esterházy Péter: Ujjgyak. A Tettamanti-napló (megnyitótöredék. Élet és Irodalom, 2013. március 8.; Tettamanti Béla. Rajzok és festmények. Petőfi Irodalmi Múzeum. Budapest, 2013. február 27 – május 26.

10 P. Szücs Julianna i. m.

További képek