Nagyon különleges, átmeneti időszakot élünk...

Henryk Jurkowski professzorral csak a fesztivál kora délelőttől késő estig tartó sűrű prog­ramja után, a szakmai értékelések és az egymást követő előadások közti ebédszünetben nyílt lehetőségünk egy rövid, ám nagyon tartalmas beszélgetés készíté­sére. Az étterem kissé füstös és zajos, ám hangula­tos közegében arról faggattuk Jurkowski professzort, mi a véleménye a kortárs bábművészetről, milyen főbb irányzatokat lehet elkülöníteni, s hogyan látja a bábművészet jelenét és jövőjét.

– Professzor úr, véleménye szerint meghatározhatók-e, s ha igen, akkor melyek a kortárs bábművé­szet főbb irányzatai? Milyen tendenciák figyelhetők meg a világban?

– Nem mondhatjuk azt, hogy van egy fő irányzat, különböző tendenciák érvényesülnek a világ külön­böző pontjain. Talán a legfontosabb, legáltaláno­sabb tendencia a kultúra kiterjesztése: új inspirá­cióért Ázsiába megyünk, az ázsiaiak pedig igyekez­nek európai hagyományokat átvenni és beépíteni. Különösen igaz ez Japánra: míg például Indiában főleg a saját hagyományaikat ápolják, a japánok egyre több európai elemet emelnek be a bábművé­szetükbe. Új utakat próbálnak ki, kicsit elfelejtik a sa­ját hagyományaikat, vagy új szempontok szerint in­terpretálják. Nemrég jártam Japánban, ahol láttam olyan előadást, amely a bunrakut parodizálta. Arra törekszenek, hogy egy kis távolságtartással, kritikai attitűddel szemléljék a hagyományt.

Afrikában egészen más célokkal és irányzatokkal találkozunk: az afrikai bábművészet gyakran a figye­lemfelkeltés, az oktatás, a társadalmi szerepvállalás eszköze. Előadásaikat fontos társadalmi ügyek, témák határozzák meg: az AIDS, a szegénység a politikai megosztottság, az ismeretterjesztés. Emellett persze létezik másfajta, európai hagyományokból építkező, ún. európai-afrikai bábszínház is, mint a híres Handspring Company a Dél-Afrikai Köztársaság­ból. Ők európai irodalmi alkotásokon, drámákon keresztül beszélnek a mai afrikai valóságról, problé­mákról, mindennapokról, az irodalmi alapanyagot a mai afrikai viszonyok közé helyezve. Jó példa erre az Übü királyból készült Ubu and the Truth Commission című előadásuk, amely a dél-afrikai politikai közel­múlt eseményeire reflektál, miközben egészen újsze­rű módon játszik az ismert irodalmi motívummal. Hatalmas a kontinens, rengeteg az aktív alkotó, de ez a két irányzat markánsan elkülöníthető: az euró­pai irodalmat afrikai problematikával kombináló európai-afrikai, és a társadalmi témák iránt elkötele­zett, figyelemfelkeltő, oktató célú afrikai bábszínház. Az Egyesült Államokban speciális a helyzet, ugyanis ott különösen nagy figyelmet fordítanak a bábművé­szet fejlődésére. Arra törekszenek, hogy megismerjék a világ bábművészetét: az amerikai diákok elmehet­nek Japánba, Indonéziába, hogy új ismereteket sze­rezzenek és elsajátítsák a hagyományos technikákat. Olyan csodálatos bábos alkotók dolgoznak Ameriká­ban, mint a tervező és rendező Julie Taymor – neki köszönhető többek között egy hatalmas Broadway-siker, az Oroszlánkirály –, vagy volt tanítványom, a Charleville-ben végzett Basil Twist, aki nagyon nép­szerű és elismert az egész országban.

Egy hatalmas alapítvány, a Henson Foundation a fele­lős a műfaj fejlesztéséért és népszerűsítéséért. Amel­lett, hogy alkotókat és produkciókat támogat, ez az alapítvány szervezi az Egyesült Államok legnagyobb nemzetközi bábszínházi fesztiválját New Yorkban. Atlantában pedig található egy óriási bábos központ, amely a bábművészet történeti és elméleti dokumen­tációja mellett csodálatos múzeummal is rendelkezik. Az ország számos pontján van bábos képzés, pél­dául Connecticutban vagy Kaliforniában: sok a fiatal művész, új tehetség, rengeteg új produkció készül - a fejlődés, a megújulás folyamatos és szembeszökő. Kicsit más a helyzet Dél-Amerikában, ahol a diktatú­rák idején a bábosok nagyon érdekes munkát vé­geztek, a bábszínház összekapcsolódott a társadal­mi élettel, nagyon erős alternatív mozgalommá vált. Fontos központokat találunk Mexikóban, Argentíná­ban és Brazíliában is.

Európában a politikai térkép átrendeződésével sok minden megváltozott Az ún. volt szocialista orszá­gokban megmaradt a fantasztikus infrastruktúra: a színházak állami támogatást kapnak, társulatokat tar­tanak el, a színészek, a bábosok a színház alkalmazottaiként dolgoznak - ez Nyugat-Európában egyáltalán nem így van, ott a társulatok saját magukat tartják el. Kelet-Európában csak a családi vagy a független bábszínházak esetében beszélhetünk önfenntartás­ról, de az egy egészen más műfaj, más életforma. Európának ezen a felén nagyon erősen kötődünk az irodalmi alapanyaghoz, az jelenti a kiindulási és iga­zodási pontot, de egy időben a folklór volt a legfőbb hivatkozási alap, az határozta meg a képzeletünket, a bábszínház képi és verbális költészetét. Mi már máshogy viszonyulunk a népi kultúrához, de nagyon érdekes, hogy ma is léteznek ún. etnikai színházak. Talán nem Magyarországon, nem Lengyelországban, de ha elmegyünk például Szibériába, vagy Oroszor­szág más távoli tájaira, egészen fantasztikus, egyedi népi kultúrával, saját mitológiával találkozunk, amely a világnak ezen a felén egyáltalán nem ismert. Különleges, élő hagyomány ez, ahol a kultúra más területei mellett a bábművészet is fontos, aktív sze­rephez jut. Nemrég jártam egy fesztiválon a szibériai Omszkban, ahol több etnikai színház előadását is láthattam. Sőt, ha az ember bemegy az omszki nép­rajzi múzeumba, már az előcsarnokban számtalan olyan bálványt lát, amelyekkel el lehetne játszani egy bábelőadást Ez a kultúra ott valóban létezik és nagyon erős.

Hasonló tendenciával találkozunk Észak-Amerikában és Kanadában, ahol az indián színházak az ameri­kai indián mitológiából merítenek

– Az ősi hagyományoktól a multimédiás színházig sok minden belefér a bábművészet fogalomkörébe. Ön szerint melyek a kortárs bábszínház legfontosabb esztétikai jellemzői?

– Ami az esztétikai tendenciákat illeti, nagyon feltö­rekvő irányzat az ún. kevert műfajú színház. Körülbe­lül negyven éve kezdődött és mára a világ minden részén elterjedt a különböző műfajok, technikák egy előadáson belüli keverése, együttes használata. Rendkívül népszerű a multimédiás elemek beemelé­se a bábszínházi előadásokba.

Szintén nagyon jelentős trend az élő színész megje­lenése a bábszínpadon. Sőt a bábszínházak időről időre készítenek szinte teljesen élő szereplős előadásokat is, ahogy azt itt, a fesztiválon is láthat­tuk a győri Vaskakas Bábszínház kabaréja kapcsán. Másrészt, ahogy az élő színházi elemek bekerülnek a bábszínházba, úgy a bábszínház is fokozatosan gyűrűzik be az élő színházi előadásokba. Főleg Amerikában és Nyugat-Európában jellemző, hogy a drámai színházak rendezői a bábot újszerű kifejezőeszközként használják, és az előadásaikhoz bábo­sok segítségét kérik. Egyre több drámai színházi előadás készül bábművészek közreműködésével. Kiváló példa erre a Londoni Nemzeti Színház War Horse című előadása, amelyben a lovakat bábok, az embereket élő színészek keltik életre. Nagyon jelentős művészek használják a bábot az élő szín­házban, gondoljunk csak Ariane Mnouchkine híres előadásaira, a bábosokat gyakran alkalmazó Müncheni Operára, vagy vegyük a Szentivánéji álmot, amelynek egy részét gyakran játsszák bábbal. Egyre gyakoribb, hogy a bábosokat meghívják a drá­mai színházba és együtt dolgoznak velük.

Két éve jártam egy konferencián, ahol az angol és amerikai színészképző iskolák módszertanáról volt szó. Ezekben az iskolákban nem képeznek báboso­kat, nem akarnak bábművészeti tanszéket létrehoz­ni, mégis be szeretnék építeni a bábjátékot a szí­nésznevelésbe. Ez egészen új jelenség, amely szin­tén elősegíti a bábszínház és az élő színház közele­dését. Természetesen létezik tisztán báb-, és tisztán élő színház, de nagyon fontosnak tartom, hogy jelentős alkotók, rendezők kísérleteznek a két műfaj keverésével.

– Az új bábszínházi esztétikában van még helyük a hagyományos bábtechnikáknak?

– Nehéz megmondani, milyen lesz a bábszínház jövője. Nagyon különleges ponton vagyunk, átmene­ti időszakot élünk, új utak vannak előttünk, amelyek a műfajok keveréséről szólnak. Bábszínház helyett inkább az anyag színházáról beszélhetünk, automa­ták, emberek, bábok, figurák, szobrok színházáról. Manapság klasszikus, egyetlen technikára épülő bábszínházzal viszonylag ritkán találkozunk Termé­szetesen él a hagyomány, létezik Vitéz László, Punch és Judy, létezik hagyományos wayang-bábszínház, vagy vízibábszínház, és ez így van jól.

Másrészt viszont ott az új irányzat: a kifejezés új eszközei felé fordulunk, együtt használjuk, keverjük őket. Úgy gondolom, hogy ez jó, de azt minden­képpen szem előtt kell tartani, hogy a különböző kifejezésmódok használatának csak akkor van értelme, ha azok valóban kifejeznek valamit. Az eszközök és műfajok öncélú keverése semmiképpen sem vezet jóra, minden elemnek és motívumnak, ami a színpadon megjelenik, valamilyen jelentést vagy érzelmet kell hordoznia. Gyakran megesik, hogy egy művész kifejezetten az adott előadáshoz fejleszt ki egy új technikát - ám az előadásnak csak akkor lesz művészi értéke, ha ezt a technikát meg is tanulja kezelni, ha a lehető legtöbbet hozza ki belőle, és ötletesen, jelentéssel felruházva, a művészi kifejezés eszközeként tudja használni. Bármit kifejleszthet, feltalálhat, kigondolhat az ember, ha azzal előadást szolgálja.

– Egy olyan fesztiválon beszélgetünk, ahol felnőtteknek szóló bábelőadások versenyeznek. Ugyanakkor egyre többször találkozunk olyan bábszínházi előadásokkal, amelyek gyerekeknek és felnőtteknek egyformán élvezhetőek.

– Ha a drámai színházra gondolunk ott általában nem kérdés, hogy kinek szól az előadás. Az előadás művészi önkifejezés, azt tükrözi, amit az alkotók gondolnak a világról. Ha egy színház Csehovot játszik, bárkinek szólhat, aki megnézi, akár a fiataloknak is. A bábszínház a 19. században lett elsősorban gyerekműfaj. Általános rögeszmévé vált, hogy a bábszínház a gyerekeknek játszik, míg a drámai színház a felnőtteknek. Ennek ellenére akadnak, akik azt gondolják, hogy a közönséget lehet keverni, és egy bábelőadás is szólhat egyszerre a felnőtteknek és a gyerekeknek. Vannak történetek, amelyek mindkét szinten működnek, itt a fesztiválon is láthattunk egy előadást, amely A kis herceg alapján készült.

A kis herceg olyan történet, amely minden korosz­tálynak és minden közönségrétegnek szól. Ugyanakkor fontosnak tartom az olyan előadáso­kat, amelyek kifejezetten a gyerekek életkori sajá­tosságainak figyelembevételével készülnek. Egész másfajta befogadásról beszélhetünk egy óvodás, egy kisiskolás, vagy egy tinédzser esetében, hiszen más a tudásuk, mások a képességeik, mást látnak a világból. Ha valaki gyerekeknek játszik, tisztában kell lennie a dolog pszichológiai vetületével is, úgy kell adaptálnia a történetet, hogy az érthető és be­fogadható legyen a megcélzott korosztály számá­ra. Szükséges és kötelező figyelembe venni az életkori jellemzőket.

Félek, sok bábos nincs tisztában a gyermekpszicho­lógiával, a befogadás sajátosságaival, és csak intuí­cióból dolgozik. Ezt semmiképpen sem tartom he­lyesnek, hiszen ha nem figyelünk eléggé a gyerekek­re, könnyen árthatunk is nekik.

És van itt még egy probléma: ha a színész, a bábszí­nész mindig csak gyerekeknek játszik, egy felnőtt előadásban könnyen tűnhet ügyetlennek, naivnak, amatőrnek. Meggyőződésem, hogy minden színész­nek szüksége van arra, hogy felnőtteknek is játsszon, ez mentálhigiénés kérdés. Éppen ezért nem lenne szabad, hogy a bábszínházakban csak néha, vélet­lenszerűen szülessenek felnőtt előadások: rendsze­resen kellene játszani gyerekeknek és felnőtteknek is.

(Art Limes, 2010.1. /Báb-Tár X./ 23–27.)