Létszövet-jelenlét

Husz Mária Diegézis című beszélgetőkönyve Pápai Lívia életművéről
„A textil a világ ökologikus alapelveihez tartozik.” 1

A hét fejezetre tagolódó, gazdagon illusztrált, Pápai Lívia pályáját eddig legrészletesebben bemutató kötet a művész életművét társadalmi, olykor személyes, illetve szellemi környezetében riport formájában mutatja be. A párbeszédes forma előnye, hogy a művész itt is, mint ahogy műveivel is állításokat fogalmaz meg a művészetről, annak lényegére úja és újra rákérdezve. A párbeszédes részeket a szerző művészet- és társadalomelméleti szempontokat felvető műelemzései egészítik ki.

Husz Mária általános bevezetőjében „tudós-művész” karakterként helyezi el Pápai Líviát a kortárs textilművészetben, aki „a kilencvenes évektől dinamikusan kiszélesedő digitális paradigmaváltási”ⁱ folyamat egyik ikonjává vált.

Pápai Lívia, Rétegek 2002-2005, saját technika-vörösréz drót-mercelizált pamutcérna- J. S Bach Wohltemperiertes Klavier 1906-os kiadása, 25 x 350 x 25 cm

Husz bevezetője ugyanakkor kárpittörténeti vázlatot festve bemutatja a 80-as évek szellemi infrastruktúráját, meghatározó közösségi fórumait, mint például a Fiatal Művészek Klubját vagy a Fiatal Iparművészek Stúdióját, melynek 1985 és ’87 között Pápai elnökhelyettese is volt. Pápai annak a generációnak a tagja, akik a textilművészetet a 70-es években meghatározó avantgárd vonulatok után, a műfaj identitását újraalkotó fordulatot képviseltek a kortárs kárpit történetében. A +/- Gobelin című VI. szombathelyi Textilművészeti Biennálé – amelyen Pápai a Textilgrafika-emlék című munkájával – amelyen pécsi gyapjúszoknyák mintáiból kiinduló hasűr-technikai kísérletekkel foglalkozik és ezzel díjat érdemelt ki – a haute lisse kárpit kortárs szellemmel történő átitatásával a műfaj életrevalóságát, autonóm jellegét bizonyította be újra.

A fejezeteket egy-egy frappáns mottóⁱⁱ, illetve az adott művészi periódust meghatározó és összefoglaló címek vezetik fel.

Az első fejezet foglalja össze a családi, illetve tanulmányokat érintő szálakat. Boldog pécsi gyerekkor, (zenei, iparművészeti, természettudományi, illetve műszaki pályán lévő) értelmiségi felmenők és rokonok, igényes polgári neveltetés és tárgyi környezet határozza meg Pápai gyerekkorát. Ipari központként Pécs viszonylagos jólétet és szellemileg is kívánatos légkört képviselt a hatvanas-hetvenes években. A már-már felsőoktatási szellemi műhelynek beillő pécsi Művészeti Szakközépiskola nyugodt és szellemileg élénk készülődést tesz lehetővé a művészi pályára. Pápai díszítő festő szakra jelentkezik, de az R. Fürtös Ilona vezette szövőszakra irányítják. R. Fürtös messze a középiskolai szint fölött tanít: diákjaival például az archaikus (pl. pótnyüstös) szövéstechnikákat is megismerteti. Emlékezetes még Lantos Ferenc különleges tér- és plasztikus tárgyábrázolási módszere – a térben megfigyelt csomópontok kijelölésével –, amellyel látványt ábrázolni tanított; vagy Pilaszanovich Irén „pokolian szigorú” mű- és tényközpontú művészettörténet órái. A jó képességű, a természettudományos tárgyak, illetve az orvosi pálya iránt is erőteljesen érdeklődő diák végül az Iparművészeti Főiskola mellett dönt, a felvételire a zebegényi művészeti Szabadiskolában készül fel, ahol nemcsak a rajztudását, hanem a művészettörténeti ismereteit is fejleszti. A sikeres felvételi után igazi nehézséget nem is a szakmai munka maximális teljesítése, hanem inkább a beilleszkedés jelenti Pécs otthonos szellemi közege után a fővárosi lét ridegebb légkörébe. Ahol ugyanakkor kifejezetten előnyös körülmények – például jól felszerelt könyvtár és tárgyi apparátus – mellett a Bauhaus formális elvét követő, a kárpit építészettel funkcióit előtérbe helyező módszerrel tanul Eigel István, Kádár János Miklós, Plesnivy Károly szárnyai alatt. Pápai már a főiskola alatt kiemelkedően jól sző, és rögtön elkezd tanítani is: hallgatótársainak segít szövéstechnikájuk fejlesztésében. Diplomamunkáját, a természeti makrofotókból kollázsolt Életfát a pécsi sétatéri Ángyán villa földszinti, két féloszlop közötti falszakaszára tervezi. Az inspirációt a pécsi székesegyház kriptalejárójában található román kori Sámson relief fa ábrázolása jelenti, amely egy kopt életfa-motívummal is kapcsolatba hozható. „A kárpitot a naturális természeti formák fotó eredetijének közvetlen megszövése”ⁱⁱⁱ tette egyedivé. A doktori iskolával megfeleltethető mesteriskolai tanulmányokat az Elsüllyedt katedrális (1979) című kárpit (Debussy zenéje alapján szőtt) zárja le.

 

A második fejezet a „pályakezdés, művészi szándékok, egyéni útkeresés és útra-találás (1979–1989)” időszakát dolgozza fel. Pápai Lívia általában nem elméleti szempontok alapján közelít a művészethez, hanem „a művészi gyakorlaton keresztül” való megismerés útján halad a „kárpitszövés bonyolult kérdéseinek megismerésében.”^iv

A nyolcvanas években a textilszerkezet és a foto-grafikai raszterek összefüggéseivel foglalkozik. A fotóhasználat kiemelkedő ebben az időszakban, ugyanis az egyének és a családok érdekeinek beolvasztása a kollektívumba fogékonnyá teszi az embereket nosztalgikus képeken keresztül való emlékezésre. Péreli Zsuzsa és Hauser Bea fotóeredetiket, régi képeket gyűjtenek ebben az időszakban és a szövés szerkezetébe jelentősen átírva helyezik el. Pápai korai figurális gobelinjei (Életfa, 1979; Az elsüllyedt katedrális, 1979) képalkotási módszereinek tekintetében a képi idézet, a kollázs és a montázs problémái merülnek fel, például a kollázstechnika „vágásai” a metaforák megértéséhez hasonlító értelmezési kihívás elé állítják a nézőt.

A látványelvű, színes „örömgobelinek” – Léghajó I. (1981)–II.(1984) –- után a tudományos kísérletezés időszaka indul meg. „A fotografikus időszak technológiai eredményei nem az átírásból, hanem az eredetiségből következtek. (…) A kép diktált és átadtam magam a fény rajzolta árnyalatok gazdagságának és a részletek érzéki, térbeforduló, illúziószerű, lidérces valóságának.”^v A kísérletezésnek fegyelmezett megfigyelés az alapja. „Elképzeltem a fehér fotópapírt a maga fényérzékeny szemcsézettségével és a fehér szövött felületet. (…) Magam előtt láttam a fotópapíron kialakuló képet és ugyanígy a szövés kiszínezhető kereszteződési pontjait. A pontstruktúrák kezelése érdekelt leginkább az egészben.”^vi A Hommage à Radnóti (1985) című munkában a csíkraszteres szövést a pontraszteres struktúra váltja a fotórealisztikus imázs létrehozása érdekében, a kárpiton dokumentarista módon szervesülnek motívumok: például a bori füzetlap, vagy a sors jelképeként használt helsingőri asztroláb.

Az ejtőernyős landolását megörökítő fotó alapján készült Következő dimenzió (1985) című munkán egy bábuszerűen összecsuklott, hóförgetegbe érkező és némileg elcsavarodott végtagokkal éppen földet érő figura szinte súlytalan és szellemszerű látvánnyá válik. „A digitális elvű szövetszerkezet sávolyos algoritmikus szövésmódot eredményezett” – írja Husz az első tudatosan algoritmikus technikával megszőtt Pápai-alkotásról.^vii Utóbbi munka sikert hoz, meghívást kap Kyotóba az International Textile Competition ’89 kiállításra, ahol Pápai előadást is tart. Folytatva az algoritmikus szövéskísérleteket, a Földoldás című 1987-es kárpit két személyes fényképből, illetve egy Salvador Dalí-kép keretéből montázsolt kartonjának megszövése heurisztikus felismeréshez vezetett. Kiderült ugyanis, hogy hat egymás fölötti sorba rendezett, pontokra épülő struktúra, az ún. Cantor halmaz fraktáljai pontosan leképződtek a szövet megfestett fonalainak szürke színárnyalataiban. Az algoritmikus elv nem ismétlődő szabályosságokba rendezett elemekből (mint a kopt vagy bizánci selyem és pamutszöveteken), hanem viszonylatokban határozza meg nagyobb felületek vagy az egész felület alakulásait. A különböző árnyalatok előállításának módszere a fuzzy halmazok szemléltetéséhez hasonlít. A „fuzzyság” a szűk, matematikai jelentésétől elvonatkoztatva összefüggésbe hozható a káosz fogalmával, mivel nem determinisztikus, hanem bizonytalan változásokat kezel. Ennek a szövési technikának az algoritmikus szövés nevet adja Pápai és a kutatásban részt vevő, azt ösztöntő férje, Dobor Tibor matematikus. A módszer felfedezése nemzetközi visszhangot és elismerést, japán, amerikai utakat hoz a művész számára. Lehetősége nyílik megismerni az Európán kívüli textilkultúrák jelentőségét, művészi érdeklődése ekkor már a szerkezeti kérdések felől az anyagkísérletek felé kezdett fordulni.

A Grand Canyon háromszögformába foglalt látványa két részre osztható. Az alsó képrész hagyományos szövéssel; míg a felhők pedig sávolyos algoritmikus szövéssel készültek el. „A hierarchikus föld-ég szimbolika átvezeti az életművet az 1990-es főműhöz, a Laterna Magicához.”^viii

A harmadik fejezet^ix folytatja az algoritmikus szövéssel kapcsolatos nemzetközi szereplések^x, tagságok, külföldi szakmai előadások bemutatását. Ugyanakkor Husz Mária kérdései alapján kibontakozik a szocializmus utolsó éveinek művészetszervezési és finanszírozási rendszere, a Képzőművészeti Alap működése, amely profi módon össze tudta fogni az atomi struktúrában szétszórt alkotóművészeket.

A negyedik fejezet /Kép-szerkezet-anyag-tér (1989–1998)/ a rendszerváltás utáni időszakot mutatja be, amikorra az oeuvre-ben a korábban kikísérletezett módszerek és technikák szintézisbe kerülnek egy sajátos térillúzió létrehozásával, mely nem a „spontán látványélményből”, hanem a virtuális elemek egymáshoz való viszonyából alakulnak ki.^xi A Laterna Magica az algoritmikus szövés és a fotórealizmus összefogására törekvő mű lett, multikulturális érthetősége miatt is érhetett el díjazást és szereplést (három kontinensen) a nemzetközi színtéren. A mű a végtelen tér illúzióját a Möbius szalagformára (hol első, hol hátoldalra történő szövéssel megoldott) szőtt szövet szerkezetiségével érzékelteti. Motívumaiban felbukkan a reneszánsz carrelage, egy Nautilus-kagyló, illetve a vékony elnyúló felhőket átlyukasztó vetélő gyapjúszál, amely az egek megszövésének képzetét kelti. A felhők látványa soha véget nem érő filmként ismétlődik, felidézve az élet és halál körforgásának fogalmiságát.^xii Az ikonográfia és a technológia egységességét méltatta az International Textile Fair Kyoto kyotói zsűrije 1992-ben az alkotásban, kiemelve a bonyolult szövési probléma kézzel való megvalósítását, a tradicionális technika díját ítélik oda Pápainak.

A színek egyre felszabadultabb használata után Pápai érdeklődése az elemi szerkezet, illetve a tér forgalma felé fordul. Először síkon próbált kisebb-nagyobb térhatásokat létrehozni, ami csak az előtte-mögötte viszonyokat tudja kifejezni. A Horizont (1991) azonban három keskeny, két méteres szövött sáv hengerpalástra feszített objektje átlépi síkfelület határait. Emellett az alkotót a léptékek kérdése is foglalkoztatja, és az, hogy a szövési kötéspontok struktúráját hogyan lehetne egy szemléletesebb nagyításba helyezni. Szintén térbeli objekt, és a hálózatos struktúrába belenagyító léptékváltást képvisel a Memória töredékek I. (1991). A szövött szerkezetek elemi felépítését feltáró Mutatis mutandis (1991) című művön a szilárd ceruzaelemek közötti kapcsolatot a gumigyűrűk adják. Az Interakció I.-II. (1993) azonban Pápai ismét visszatér a felülethez és az algoritmikus szövés szerkezeti érzékenységét a különféle anyagok hatásaival elegyíti össze. „A fölnagyított szerkezetet ismételten lefotózva jutottam el az ablak motívumhoz.”^xiii Habár elsősorban a szövésmódokkal és anyaghatásokkal való kísérletezés betetőzése a célja az Interakció-műveknek (mely sűrítve tartalmazza a kockológiai kutatások és az addigi kutatások eredményeit^xiv), annak első darabjába bele van szőve egy férjéről készített fiatalkori arckép is.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A fejezetben megismerhetjük Pápai saját alkotói programjához, annak hívó szavaihoz (algoritmikus szerkezet, anyag, tér) kapcsolódó gondolatait, melyek főleg platonista ihletésűek: a művészet egyfajta menekülést képvisel az akarat világából az ideák világába.

A szimbolikus anyagválasztás meghatározó elemmé válik a pályán: megjelenik a hűvös hatású len, a hernyóselyem, illetve a pamut, mely fémesebb, grafikusabb összhatású, mint a színes gyapjú. A Túl az Íriszen (1994) című munka elkészítésekor Pápai pompeji falfreskót használt fel, amelyet irizáló hatású fémszállal szőtt bele a műbe.

Az 1996-ban a Himnusz-kiállításra készített Ezotéria (Aranydoboz) című munka a korábban kikísérletezett algoritmikus szövéstechnikát egy kortalan aktualitást képviselő téma kifejezésének szolgálatába állítja. Az Erőltetett menet című Radnóti-vers idillt felidéző (hűlő szilvalekvár lilái) szinesztéziái a zárt tér archetípusaival, ti. kert, nőiesség, frigyláda, Tabernákulum), illetve a diplomamunkájából ismert kopt szőlőkosárral kontaminálódnak. A honfoglalás millecentenáriumát ünneplő Szövött himnuszok című kiállításhoz^xv Pápai úgy kapcsolódik, hogy a himnusz konnotációs mezőjébe tartozó közösség és haza fogalmakat a „kisvilág” felől, azaz egy doboz- és házszerű tér megjelenítésével közelíti meg. Az otthon, a „házi tűzhely” hangulatának művészi megfogalmazásában szerepet játszott Radnóti Miklós Erőltetett menet című versének inspirációja is: „ha volna még! s mint egykor a régi hűs verandán/ a béke méhe zöngne, míg hűl a szilvalekvár,”^xvi

Az Ezotéria című munkában felbukkanó szilvaszínben anyagiasulnak, vizualizálódnak a Radnóti-versből származó komplex (illat- és színhatásokat egyaránt magukba foglaló) érzékszinesztéziák, melyek az idillre való visszaemlékezés funkcióját töltik be. Utóbbi eljárás, azaz a szövegekben megjelenő vizualizációk anyaghatásokká alakítása minimal art gesztus. A mondanivaló anyagi struktúrákra való redukálása az Ezotéria, illetve az Aranydoboz című munkákkal itt indult el Pápai Lívia oeuvre-jében.

Az ötödik fejezet az életmű új jelentős fejezetének számító, breviárium-világba nyit betekintést^xvii, és Husz ismét nagy figyelmet szentel a művészt ért szellemi hatások (mint főképp a Harvard Egyetem prekolumbián kutatókönyvtárában eltöltött időszak) feltérképezésének is. A Hommage à Petőfi/Fiókok három darabja a Petőfi Irodalmi Múzeum Petőfi-pályázatára egyenként egy-egy évig készült.^xviii A Fiókok sorozatban Pápai papírt és rézdrótot integrált. Az első rész (fiók) megszövése után, a második részben Pápai már használja a breviáriumlapok dekonstruálásából keletkező papírfonál-sodrás technikát, amellyel először a Kecskeméti Alkotóházban kezdett el kísérletezni.

A könyvlapok felsodrását már az egész műben alkalmazó Századvégi zsolozsma I.–II. 2000. című, lenyűgöző papírmező hatását keltő mű a szálak tömegből négy mezőt formált, mely a könyv által is képviselt négy évszakra utal. A mű már-már egy természeti látványt idézett meg, amikor a szálak lazán szétszórva vagy sorokba rendezve, mintha a szálakat szél terítette volna le, a szárazon felcsavart szálak víz hatására visszacsavarodtak. Az 1930 előtti breviárium-kiadások enyvtartalma a szálak olykori összeragadtságát eredményezte, egy laza csipkestruktúrát létrehozva. A lapok sodrása meditációs, aszketikus tevékenység, a felsodrás, a könyv halálát és feltámadását is eredményezi. A felsodrás, majd a szövés technikája olyan teoretikus gondolatokat hoz be a mű értelmezésébe, mint a végtelenség, a folyamatosan megújuló teremtés, termékeny üresség.^xix

A breviáriumsodrás technikája végigkísérte a 2000-es évek fontosabb munkáit, úgy, mint a Mysterium Fontist (2005) és a Vágást (2009). A Fehér mező (2000) papírszálainak levágott „gabonatáblája” a Misztikus Malom ikonográfiájához^xx kapcsolódik.

Husz Mária a könyv hatodik fejezetében megállapítja, hogy Pápai Lívia gondolkodása a 2000-es években archetipikus irányba fordul, a szövés matematikája, illetve az „anyag”, a „tér” és a „szerkezet” után az időfogalom kezdi el érdekelni^xxi, a breviárium-sodrásokkal párhuzamosan. Pápai Dobszay László Zeneakadémián tartott liturgia-történeti előadásait hallgatva tud meg többet a Gergely-naptár őséről, a liturgikus kalendáriumról, amelyben kora keresztény mártírakták is szerepeltek. A breviáriumsodrásokban Pápai nemcsak a szövéssel eltöltött időre, vagy a történelmi időre reflektál, hanem az idő absztrakt fogalmára is.

A Rétegek című, monumentális méretű (3,5 méter széles) és kivitelezésében is egészen elképesztő technikai bravúrokat felvonultató munka a cérnával megrajzolt Bartók Béla portrékat rézszálak felvetőjére helyezve, röntgenképszerűen jeleníti meg. A munka nemcsak a művészről vagy a művésznek szól, hanem „a születés, kibontakozás, elmúlás fázisainak rögzítésével arra próbálok utalni, hogy a személyes időnk kiszabott.”^xxii

A fejezet bemutatja még a Mysterum Fontys című művet bemutató DLA-kiállítás, illetve a tanári pálya újabb eredményeit (Testképek című előadás a MOME-n, 2008-as habilitáció a MOME-n, tanítás a METU-n).

Az utolsó fejezet foglalkozik a 2010-es évekkel, amikor Husz Mária szavaival „holisztikus szisztémák és digitális paradigmaváltás” határozza meg a pálya alakulását. A 2010-es évek jelentős kiállításai között említendő a Fészek Művészklubban rendezett IDŐ című egyéni kiállítás (2010), amely az Év Textilművésze Díjat hozza meg számra; és a Jelenits István által 2012-ben megnyitott, a Petőfi Irodalmi Múzeumban rendezett Fehér Mező című kiállítás. Nem hagyható ki önálló kiállítása 2016-ban az Iparművészeti Múzeumban, amelyet követően a HungArt ösztöndíjat kap. A 2010-es években Pápai munkáin a fehér helyett a fekete szín kezd dominálni, és a kísérletek a kézi (hernyóselyemből és vörösrézdrótból szőtt) hálószövéssel és a papírpépből létrehozott művekkel (Fekete dobozok I–IV., 2004–2010). A szövet a felület fogalmához, azonban a háló a szabadon bejárhat tér fogalmához vihet közelebb. A dupla papírréteggel borított, hálóból hajtogatott dobozok leletszerűek, földből előásott kincsesládikákhoz hasonlítanak. A 2010-es években nemzetközi pályázatokon (a portugáliai CONTEXTILE című kortárs textil Biennálén, illetve a From Lausanne to Beijing című Nemzetközi Textil Biennálén Kínában) vesz részt sikerrel, előbbin a Halóban (2004–2009) című munkát díjazzák. A nantongi utazás inspirációt jelent a későbbi műsorozathoz, amelyet hosszú tervezési szakasz előz meg. Az Út a fénybe című 2015–2017 között megszőtt munkáját, amelyet ún. verra-icon témában készített, korábbi vázlatai és a Magna Hungaria területéről származó arany és ezüst szemfedő lemezek inspirálták.

Pápai Lívia, Bölcsőd az s majdan sírod is... Fiókok sorozat, 1997-1999 ,egyenként 50 x 145 cm vörösréz, ón, hernyóselyem, len, 5ös felvetés , a művész tulajdona

A záró fejezet Pápainak a Magyar Kárpitművészek Egyesületében eltöltött éveiről, szerepéről is beszámol. A művész (többek közt) részt vett a Petőfi-emlékkárpit tervezési feladataiban, digitális képtervek készítésével. A közös tervezés mellett egy harminc lapos digitális nyomatsorozatot is készített, melyek az Országos Petőfi pályázaton díjat is kaptak. A nagyméretű Hommage à Bartók című papírnyomatok az NKA pályázat jóvoltából 2019-re készültek el. A Visszhang című grafikasorozaton ismét Bartók arcrészletek (szem, száj) jelennek meg, melyek az régóta tervezett, az életutat bemutató Bartók-emlékkárpit előkészítésének tekinthetőek.

Időközben az Apokalipszis vagy globális fenntarthatóság című nemzetközi kárpitkiállítás apropóján szervezett nemzetközi konferencia résztvevőinek meghívásában kulcsszereplő-kezdeményezőként vett részt. A fejezetben továbbá a digitális tervezés előnyeiről, alkotásainak kritikai fogadtatásáról is szó esik.

A kötet szöveges részeit rendkívül gazdag, érzékeny részletfotókat is felvonultató illusztrációs anyag, illetve részletes műtárgyjegyzék egészíti ki. A kötet egyik erénye továbbá, hogy számos továbbgondolható tudományos (főképp szociológiai, filozófiai és esztétikai) forrást dolgoz be a szövegbe mind a könyv írója, mind a riporter háttérmunkájának eredményeként, ugyanakkor nem mond le az interjúműfaj egyik legvonzóbb vonásáról, a személyességről sem. Bárd Johanna munkája révén elegáns vizualitású, a kortárs vizuális kultúra iránt érdeklődő közönség minden rétegének kínál élményeket a kötet.

Pápai Lívia,  Rétegek - részlet, 2002-2005 saját technika, vörösréz drót, mercelizált pamutcérna,  J. S Bach Wohltemperiertes Klavier 1906-os kiadása,  25 x 350 x 25 cm