Megválaszolatlan miértek

Krusovszky Dénes: Akik már nem leszünk sosem – Budapest Bábszínház

A Budapest Bábszínház új, felnőtteknek szóló előadása Krusovszky Dénes népszerű regényének helytálló színpadi adaptációja. Az azonban kevésbé világos, mi lehetett az alkotók fő motivációja a könyv színre vitelében: miért pont ezt és miért pont így.

Macsuka Patrik adaptációja korrekt, felépítésében a könyv logikáját követi, azaz egymást váltja a két idősík, múlt és jelen. A múltban a hajdúvágási tüdőszanatórium elevenedik meg, amelynek lakói egész életüket e falak közt töltik, a külvilág kisgyermekkori emlékeikben él csupán, mégis foggal-körömmel ragaszkodnak ahhoz az élethez, amit élhettek volna. Mindennapi valóságuk a kórtermek együttesére szűkül – ezt Szondi György világításterve is leköveti: valahányszor a vastüdő segítségével lélegző Aszalós Ferenc szobájában vagyunk, a fény beszűkül.

Ottlik Jikka látványterve, az előadás minden elemével egyetemben, egyszerű és praktikus: asztal, szék, ruhafogas, szekrény. Barna Zsombor, az előadás egyetlen szereplője felváltva visel ápolóköpenyt a múltban és kockás inget a jelenben – így is elkülönül a két idősík. A jelenben Bálintot kísérjük, aki épp egy volt osztálytársa esküvőjére tart, s az este egy pontján legjobb barátjával a hajdúvágási szanatórium elhagyatott épületébe tévednek, így ér össze a két szál. A színpadi adaptáció érzetre nagyobb hangsúlyt fektet a múlt eseményeire: Bálint története apropónak hat, egy számunkra könnyebben érthető szálnak, amin keresztül a múltat értelmezhetjük, hiszen, ahogyan az előadásban is elhangzik: „a múlt mindig megtalálja a módját, hogy előjöjjön”.

 

 

 

 

 

Formanyelvileg is aprólékosabban kidolgozott a múlt, itt jelennek meg a bábszínházi eszközök is. Jól kitalált tárgyjátékot látunk, a szereplőket szimbolizáló tárgyak nem véletlenszerűen kerülnek elő, hanem témában is jól illeszkednek a tüdőszanatórium világához: Barna Zsombor egy elsősegélyládát vesz ki a sporttáskájából, s annak a tartalma válik a játék eszközévé. Különösen leleményesek a kissé szétesett kötszertekercsek, amelyeket az ápoló, Zoltán, gondosan teker fel – mint ahogy az intézmény lakóit is ellátja és segíti a napi teendőkben. Csakugyan kreatív megoldás Aszalós ábrázolása: a fejét egy lélegeztető maszk szimbolizálja, teste pedig, amelyet teljes egészében a vastüdő takar, maga az egészségügyi fémláda. Csak a fejét tudja mozgatni, teste a gép rabja, ám amikor Aszalós egy magnót és kazettát kér az ápolótól, és felmondja rá a történetét, hogy nyomot hagyjon a világban, akkor a mozgásképtelen Aszalós az őt játszó színész segítségével mégis talpra áll. Ekkor Barna Zsombort egy mikrofonállvány előtt látjuk a színpad elején: erősen markolja a mikrofont, arca eltorzul, és végig dühösen beszél. Értjük is a dühét meg nem is – ezek a monológok túlzásnak hatnak, főként azért, mert nincs bennük fokozás, nincs ívük. Dühösen kezdődnek és dühösen érnek véget, s minden egyes pillanatban ugyanaz a mértékű düh jelenik meg. Mindezek miatt kevéssé komolyan vehető, s az erősödő zene ellenére is hamar érdektelenné és unalmassá válik (zeneszerző: Eklics Dániel).

Dékány Barnabás rendező minden eszközt bevet, hogy atmoszférát teremtsen, s talán pont emiatt nem sikerül. A Budapest Bábszínház Kemény Henrik Terme szűk, bensőséges tér, ahol nincs különösebb szükség külsőségekre, egy előadás jó alapanyag és ügyes színészi játék esetében tökéletesen meg tud élni abból az adottságból, hogy a nézőktől csupán egy karnyújtásnyira van(nak) az előadó(k). A folyamatos hang- és fényeffektek nem közelebb hozzák a nézőt, hanem pont, hogy eltávolítják a színpadon zajló eseményektől, s hiába vagyunk fizikailag közel, érzelmileg egyre messzebb kerülünk. Monodráma lévén Barna Zsombor sincs így könnyű helyzetben: a külcsíny bizony őt is gátolja a nézőkkel való kapcsolatteremtésben, s játszótárs híján végleg egyedül marad a térben, hiába veszi fel a szemkontaktust a közönség tagjaival azokban a jelenetekben, amelyekben narrátori szerepben tűnik fel.

Barna Zsombor minden szereplőt egymaga alakít, nincs hangbejátszás vagy videó, csak ő maga. Szerencsés helyzet ez, hiszen több arcát látjuk így. Ennyi szereplőt egyedül megjeleníteni nem egyszerű feladat, Barna jobbára mégis érzékletesen vált a karakterek között. Testével alig, arcával kevéssé, s leginkább a hangjával játszik. Tárgyjáték lévén persze a kezei is nagy szerepet kapnak, kiváltképp, mikor Marosi doktornőt alakítja, akit a kék gumikesztyű szimbolizál – bár a doktornő olykor kissé túlmozgásosnak tűnik. Amikor az éjszakás és a nappalos ápoló párbeszédét játssza, csak a testhelyzete változik, az éjszakás ápoló nem kap saját tárgyat. Ennek persze lehet az az oka, hogy a két férfi szerepköre megegyezik, ezért ugyanúgy, teljes valójukban jelennek meg – először legalábbis így történik. Az első párbeszédükben tehát Barna folytonos helyzetváltoztatása jelöli ki, hogy éppen melyik karaktert formálja meg, no meg a beszédmódon,

 

 

 

 

 

 

hangszínen és akcentuson is módosít, hiszen az éjszakásnak erős tájszólása van. Ez az ide-oda ugrálás kissé iskolás, de a második párbeszédkor alkalmazott árnyjáték sem bizonyul jobb megoldásnak. A háttérben lévő szekrényre Barna sziluettje vetül, a jelenetben így a színész valódi teste a nappalos ápoló, a megjelenő árnyék pedig az éjszakás ápoló. Az alapgondolat jó, a szimbolikája könnyen felfejthető, mégis ötletes, az árnyjáték ugyanakkor nem pontos, s így teljesen feleslegessé, sőt zavaróvá válik, s az a kérdés is felmerülhet bennünk, hogy ugyanaz a személy miért jelenik meg kétféleképpen, két különböző technikával. Másként fogalmazva miben változott az előző beszélgetéshez képest az éjszakás vagy a kettejük viszonya, ami egy új megjelenítési módot kíván.

Ahogy a regénynek, úgy az előadásnak is kulcsjelenete Hajnal Ágnes fürdetése. A színpadon nemcsak dramaturgiailag, hanem esztétikailag is fontos képsor ez, az egyik legszebb jelenet. Dramaturgiai jelentősége abban rejlik, hogy az ápolt női valója kerül előtérbe, elmosva az oly éles határt beteg és ápoló között. Hiszen a jelenet elején Ágnes és Zoltán szigorúan beteg és ápoló szerepben van, majd lassú és bizonytalan léptekkel ugyan, de egyre közelebb kerülnek ahhoz, hogy mint nő és férfi tekintsenek egymásra. Az Ágnes testét borító ruhát egy olyan, az elsősegélyládából előkerülő háromszögletű kendő adja, amivel sérülés esetén a kart rögzíthetjük, s Barna olyan érzékenyen és finoman nyúl hozzá, mintha valóban egy törött testrészt vagy éppen egy törékeny női testet tartana karjában. Ahogy levetkőzteti a nőt, eldobja a kendőt, s lesütött szemmel, lopva, mégis kíváncsian tekint a csupasz alkarjára, s mindezt oly természetesen teszi, hogy mi is elhisszük: az tényleg Hajnal Ágnes meztelen teste. Nos, ez a természetes viszonyulás adja a jelenet különleges esztétikáját.

Hogy Krusovszky Dénes regénye jó alapanyaga-e egy színházi előadásnak, az továbbra is kérdéses. A tárgyjáték izgalmas eszköz, de azon túl, hogy roppant kreatív az orvosi eszközök használata, a tárgyak valódi funkciója keveset ad hozzá a karakterek jellemrajzához, bár ez talán nem is cél. A jelen háttérbe szorítása megbillenti az egyensúlyt, de a történet így is követhető és kerek, az átkötések is jól megvalósulnak. Mégis hiányérzetünk van, egy behatárolhatatlan űr, amit legfőképpen a megválaszolatlanul maradó miértek hagynak maguk után.

 

Író: Krusovszky Dénes, színpadi adaptáció: Macsuka Patrik, zeneszerző: Eklics Dániel, fénytervező: Szondi György, látványtervező: Ottlik Jikka, rendezőasszisztens: Aradi Regina Anna, rendező: Dékány Barnabás, játssza: Barna Zsombor

Fotó: Budapest Bábszínház/ Piti Marcell

 

További képek