Báb és tánc - a Báb Tár XXVIII. száma

Amikor e folyóirat egy egész számot szentel a báb és a tánc kapcsolatának, megkerülhetetlen, hogy a bábos szakirodalom egyik alapművéhez, Heinrich von Kleist: A marionettszínházról című munkájához ne nyúljunk vissza. A párbeszédes formában megírt elmélkedésben a szerző összehasonlítja a balett táncos és a marionett-báb mozgását, és – leegyszerűsítve – arra a következtetésre jut, hogy a jól animált báb sokkal összetettebb és pontosabban kivitelezett mozgásra képes, mint a táncos.

De a téma kapcsán nem hagyható figyelmen kívül Edward Gordon Craig übermarionett-elképzelése sem, amelyet a korszakos színházteoretikus és rendező több írásában is taglalt. E művek következtetését és gondolatmenetét számos kutató, esztéta és gyakorló művész igyekszik értelmezni, erről tanúskodik a téma bőséges szakirodalma.

A tánc és báb közötti viszony értelemszerűen két irányból közelíthető meg: a tánc és báb felől. Az előbbit e számban Halász Tamás összegző igényű tanulmánya képviseli, míg az utóbbira fókuszál a többi írás nagy része – döntően a marionett és a tánc összevetéséből adódó kérdésekre szorítkozva. Ám ahogy a bábozás nem szűkíthető le egyetlen technikára, a báb és a tánc kapcsolata is sokkal szélesebb és sokrétűbb, mint a marionett élőlény-imitációja.

E kapcsolat gyökerét többezer évvel ezelőtt kell keresnünk, amikor az emberi közösségek szertartásainak mindkét művészeti ág – a szöveges és hangszeres zenével egyetemben – szerves részét képezte. Arról, hogy ezek az események miként zajlottak, csak a társas kapcsolatok ősi formáit többé-kevésbé megőrző, a civilizációtól némiképp védett közösségek rítusainak tanulmányozásából adódó közvetett ismereteink lehetnek. Ezen ismereteink alapján tudhatjuk, hogy e szertartások – legyenek azok termékenységi, beavatási, gyógyító, illetve halotti rítusok – vagy hálaadók, vagy kérlelők, és központi eseményük többnyire a természetfeletti lény számára szánt tényleges vagy jelképes áldozat-bemutatás. A szertartás résztvevői tánccal, énekkel, zenével hozzák magukat abba az állapotba, amelyben az áldozat bemutatása megtörténhet.

A bábosság kétféleképpen jelenik meg ezekben a szertartásokban. Egyrészt maszkok révén, másrészt helyettesítő tárgyként. Ez utóbbira példa többek között a gyógyításnál a beteg test másának tekintett báb, a télbúcsúztatás kiszebábuja, a természetfölötti lény vagy az akként tisztelt állat „alteregója”, a halott mellé temetett és kedves hozzátartozóit jelképező mozgatható vagy statikus szobrocska stb. Ezek mindegyikére érvényes az, ami a színházi megjelenítés egyik alapfeltétele: a behelyettesítés, azaz a tárgy nem (vagy nemcsak) az, ami tárgyi mivoltából elsődlegesen következne, hanem valami más (is).

A szertartásokban viselt maszkok szintén többféle funkciót töltenek be, mindenekelőtt ezek a – mai szóhasználattal – „szerepbe lépés” legfőbb attribútumai. Az álarcok jelképezhetik a természetfölötti lényt vagy annak – például totemállatban való – megtestesülését éppen úgy, mint a legyőzendő ellenséget, az elejtendő állatot, a halottat stb.

A gazdasági és társadalmi munkamegosztás differenciálódásával párhuzamosan ezek a szertartások is átalakultak, a táncos és bábos elemek összefonódása lazult, sőt megszűnt, a két művészeti ág önállóvá vált. A maszk gyakran továbbra is része maradt a táncnak, másfelől: a bábjáték változatlanul használta a táncot, a táncos karakterű mozgást. Szép példája ennek a helyenként és koronként más-más módon megnyilvánuló bábtáncoltatás. Jól ismertek a magyarországi és kelet-európai bábtáncoltatós betlehemes játékok éppen úgy, mint e technika indiai és indonéz példái. Ezek egyik válfaja a radzsasztáni katputli, amely történet nélküli három-négy perces etűdökből áll, és amelyekből itthon a MárkusZínház előadásában látható reprezentatív válogatás. (A közeljövőben jelenik meg ugyanerről Vidák István Katputli, bábtáncoltatás Radzsasztánban című kötete.)

MárkusZínház- Kathpulit (http://www.indianembassy.hu)

A 18. századtól, a költői-prózai és a zenés színház elkülönülésétől kezdve a bábozásban is jelentős változás következett be: hangsúlytalanabbá vált a bábozás és a tánc közötti kapcsolat, és egyre inkább a szöveg meg a báb együttese dominált. Ebben gyökeres fordulat a 19. század végén, a 20. század elején következett be, amikor a realista-naturalista színházzal szemben fellépett az antirealista stílusirányzatok egymást követő, egymással párhuzamosan felbukkanó és rövidebb-hosszabb ideig fennmaradó „izmusok” sora. Ezek majd’ mindegyike képzőművészeti eredetű. A klasszikus avantgárd egyik fő törekvése a művészeti és ideológiai tartalmak minél szélesebb körű, ha kell provokatív gesztusoktól sem visszariadó terjesztése, s ehhez a képzőművészet jó partnert talált a színházban, annak is elsősorban azokkal az ágaival, amelyek legkevésbé függtek a szótól: a tánccal és a bábbal.

Mi az, ami rokonítja e két művészetet? Mindenekelőtt a nagyfokú stilizáció, és szoros kapcsolatuk a zenével. A kilencszáztízes-húszas években tehát új formák születtek, s ekkorra datálható a modern balett és a művészi bábozás térhódításának kezdete. Paradox módon ezzel a folyamattal párhuzamosan válik a bábjáték egyre inkább gyereknek szóló műfajjá, és a művészi bábozás nemcsak és nem elsősorban a vásári bábjátékkal szemben határozza meg magát, hanem ez utóbbitól is sok szempontból eltérő, sőt idegen bábmese-játszással szemben. A tánc és a báb azonban ténylegesen csak később talált egymásra, mindenekelőtt a Bauhaus színházi kísérleteiben, amikor például az úgynevezett gépbalettben forgástest alakú bábokká redukált táncosok-színészek adtak elő zenés vagy zene nélküli, koreografált etűdöket.

A tánc és a báb egymásra vonatkoztathatósága a 20. század utolsó harmadában újrafogalmazódik, amikor a mozgató kilép a paraván elé, és színészként kezd viselkedni. Már nem az önmagában megmutatkozó báb lesz a főszereplő, hiszen mellette egyenrangú színpadi alakként megjelenik az ember is. A bábok közötti dramaturgiai viszony egyértelműsége megbomlik, és az ember belépésével a korábbiaknál bonyolultabbá és differenciáltabbá válik, hiszen nem csak két báb között alakulhat ki kapcsolat, hanem a mozgatók mint színészek között is, illetve a mozgató és saját bábja, sőt a partnere bábja között is. Felborul a homogenitás elve, s az élő-élettelen egymásmellettiségéből, a figurák méretkülönbségéből, az eltérő anyagi minőségekből stb. adódóan többsíkú színpadi világ születik. A bábok – technikától függően különböző mértékben – kötött, ugyanakkor végtelen szabadságfokú mozgásával szemben (vagy mellett) az emberi test más lehetőségeket kínáló és más korlátokat megszabó mozgásra képes.

Az eleve stilizált bábvilág párosulhat realista-naturalista színészi jelenléttel éppen úgy, mint erősen koreografált, és szintén stilizált emberi létezéssel. Hogy mikor milyen párosítás hoz művészi eredményt, az elsősorban dramaturgiai-rendezői kérdés, de a játékos egyik esetben sem szorítkozhat csupán a látható mozgató szerepére, s a színésznek és a báb(já)nak minden pillanatban egyenrangú partnernek kell lenni. A színész mozgásvilágába értelemszerűen nemcsak a gesztus, a hely- és helyzetváltoztatás tartozik bele, hanem adott esetben a tánc legkülönfélébb válfaja is. Ahogy – jó esetben – egy figura akkor vált prózából (versből) énekbe, ha azt az érzelmi állapota megköveteli, táncra perdülni is akkor kezdhet, ha annak emocionális vagy egyéb, jól körvonalazódó, s nem öncélú indoka van, és nem csupán színező vagy időkitöltő betétnek használják.

A tánc természetesen a legszélesebb stiláris határok közt értelmezendő, gondoljunk például Ilka Schönbein azon szólóira, amelyekben a saját teste egyszerre működik bábként és táncosként, vagy hazai példát említve, Gergye Krisztián számos produkciójában a testszínház és a bábozás összefonódása, illetve a testek kettős minőségű, egyszerre élőként és bábként való használata hoz létre különleges, összetett hatást.

Az utóbbi években egyre több bábszínházi előadásban jelenik meg valamilyen formában a tánc, miként prózai és zenés produkciókban is fel-felbukkannak bábok. Ezúttal arra igyekszem néhány példát hozni, hogy a tánc miként válik egy-egy előadás szerves részévé, illetve mi az a többlet, amit a tánc adhat hozzá a bábos játékhoz. Elsőként Kovács Domokost említem, akinek a színészi életében csaknem egyenrangú a tánc és a bábozás. Nagysikerű, külföldön is értékelt szóló-előadásában, a H.A.N-ban (2015) nehéz lenne szétszálazni, hogy melyik elem a hangsúlyosabb, a táncos jellegű, vagy az egy alak két énjét, férfi és női felét megtestesítő bábokkal zajló. Összefonódik a két réteg, és együttesen teszi átélhetővé azt a belső vihart, amely az etűd főszereplőjében, s valamilyen szinten mindenkiben lezajlik. Nem egymást követik a bábos, illetve a táncos jelenetek, hanem a színész egyidejűleg mozogja be a teret és mozgatja a két kezén lévő bábokat. A táncos mozdulat a báb mozgásában folytatódik, mint ahogy a báboké egy tánclépéssorozatba olvad bele. Elképzelhető lenne, hogy a belső identitásharcot vagy az egyik, vagy a másik művészeti ág eszközeivel jelenítse meg a színész, de bármelyikből éppen az a komplexitás hiányozna, amit e két kifejező rendszer együttese tud képviselni.

Kovács Domokos - H.A.N.

Megrendítő szép élményem a szombathelyi Mesebolt Bábszínház szakrális sorozata (Világnak világa, Akárki, Baltasar Espinoza, József és testvérei), amelyből témánk szempontjából kiemelem az Akárkit (2012). Ebben az óriás bábokkal eljátszott képzőművészetileg és zeneileg feszesen és gyönyörűen komponált moralitás-játék egyben egy monumentális haláltánc is volt.

Tengely Gábor az elsők között kezdett koreográfussal dolgozni, de nála a mozgás nem elsősorban a par excellence tánc beemelését jelenti, hanem a színészi megjelenítés egyik legfontosabb elemének a felnagyítását és hangsúlyossá tételét. Ez a törekvése már korai munkáiban is kitapintható volt, mindenekelőtt az Én, Antigoné!-ban (zalaegerszegi Griff Bábszínház, 2006), amelyben a címszereplő egyetlen, nagyméretű bábját a figura különböző énjét megtestesítő három színésznő animálta. A játszók viszonya a bábhoz és egymáshoz nemcsak a szövegből bomlott ki, hanem sokkal inkább a bonyolult és kifejező mozgásukból. A Vas Laci!-ban (győri Vaskakas Bábszínház, 2013) viszont a keretjáték főhősének és lelkiállapotának jellemzéséhez kifejezetten a néptáncot érezte szükségesnek, vagy a Kádár Kata Revűben (Győr, 2007) – az előadás címéből és műfajából adódóan – a véres balladai bábtörténeteket ellenpontozták a színészek mondén táncai.

Kádár Kata Revű -Vaskakas Bábszínház 2007- Kocsis Rozi

Tengely nemcsak bábszínházban dolgozik, hanem prózai színházban is, például a debreceni Csokonai Színházban rendezte meg Gimesi Dóra Hessmeséjét (2016), amelybe bábos és táncos elemek egyaránt bekerültek, és a színészek groteszk játékmódját nagyban meghatározta Fejes Kitty koreográfiája, amelyek nemcsak a zenés megszólalásokhoz igazodtak, hanem minden egyes figura mozgáskarakterének megkeresését és megtalálását is elősegítette.

Kuthy Ágnes rendezésire szintén jellemző az erős koreografikusság. A kecskeméti Ciróka Bábszínházban mutatták be Az aranyhalacska avagy a halász meg a nagyravágyó felesége című Grimm-mese átiratát. Ebben döntő szerep jut a mozgásnak és a táncnak: ha a történet két házaspárja között harmónia van, önfeledten ropja a táncot, amikor meg a nagyravágyó feleség fokról fokra démonizálódik, elrajzolódó mozgásképletek jellemzik a szereplőket. Hagyományos értelemben vett báb alig van a színen (jóformán csak a címszereplő hal), viszont a színen lévő székek és a teljesülő kívánságok következtében gyűlő ruhák és egyéb tárgyak úgy módosítják a színészek jelenlétét és mozgását, hogy ők válnak egyre inkább bábokká.

Ciróka Bábszínház- Az aranyhalacska avagy a halász meg a nagyravágyó felesége - Dénes Emőke, Fülöp József

A báb és a tánc, illetve mozgás bravúros összhangja jellemzi Kuthy Ágnes egy másik munkáját, A só címűt (debreceni Vojtina Bábszínház, 2017). A sok nép mesekincsében fellehető történetet Kolozsi Angéla írta bábszínpadra, Mátravölgyi Ákos tervezte a látványt és Czapp Ferenc szerezte a zenét. A cselekmény (amelynek magja adja Shakespeare Lear királyának is az alapját) meglehetősen egyszerű, az előadást a megvalósítás teszi mégis emlékezetessé. Az események zömmel a királyi konyhában zajlanak, amelyet néhány guruló fehér munkaasztal jelez, és a játék során piros zománcos lábasok, fazekak és fedők tömkelege szerepel. A színészek ezekkel a konyhai eszközökkel akrobatikus tárgyjátékot bonyolítanak le, miközben igen sűrűn dalra fakadnak és táncra perdülnek, szédületes tempóban változtatják az asztalok helyét, cikáznak a bútordarabok körül, alatt és fölött, mindeközben pontosan kirajzolódik a történet. Olyan összművészeti produktum született, amelyből jól kivehető: milyen új lehetőségeket kínál a színész és a báb – vagy a bábként használt tárgy – meg a kifejező színpadi mozgás, a tánc együttese.

Vojtina Bábszínház - A só - Nagy Mónika, Nagy Viktória Éva, Hajdú Péter, Telenkó-Oláh Tímea

Ahogy a fizikai színházban megvan a lehetősége annak, hogy összhangba kerüljön zene, tánc, mozgás, szöveg és látvány, a korszerű bábjátékban is megtörténhet ugyanez. Ehhez persze túl kell lépni azon, hogy a látható lett játékos egy asztal mögött állva csupán maga előtt tologatja a bábját. A sokoldalúan képzett színésznek be kell laknia a rendelkezésére álló teret, és más dimenziókban kell látniuk, gondolkodniuk és alkotniuk a rendezőknek. Valahogy úgy, ahogy Kleist, Gordon Craig vagy a Bauhaus mesterei elképzelték.

 

Az Art Limes Báb-tár XXVIII. tánc és báb száma megrendelhető a http://www.artlimes.hu , megvásárolható Budapesten az Írók Boltjában.

A fotók közléséért  köszönet a bábszínházaknak.

 

 

További képek